SAYISAL GÖRSEL ÜRETİM ÇAĞINDA FOTOĞRAF
Tahir
Ün
I - Sayısal Görsel Üretim Çağında Belgesel
Fotoğrafa Etik Bir Yaklaşım
 İnsanoğlunun
görüntüye olan bağlılığı, henüz Paleolitik çağda Altamira Mağarası'ndaki av
resimlerinin büyüsüne kapılmasıyla başlar. Aslında bu, günümüze değin sürecek
olan doğayı yansıtma çabalarının da başlangıcı olacaktır. Binlerce yıl sürecek
olan bu tasvir tutkusu, kimi zaman sembollerle yazıya dönüşecek, Myken
seramiklerinin üzerinde mitolojik öyküler olarak işlenecek, kimi zamanda mezar
lahitlerinin üzerlerinde savaşın en can alıcı anları olarak karşımıza çıkacaktı.
M.Ö. 4 yüzyılda bir iğne deliliği yardımıyla elde edilebilecek görüntünün
oluşumunu açıklamaya yönelik ilk düşünceler Aristotales ile birlikte ortaya
çıkar.
Onun çağdaşı Platon ise, mağaradaki gölgelerden yola çıkarak, imge
simülasyonuyla gerçekliğe gönderme yapar.
James Watt'ın 1776'da buhar makinasıyla enerji üretmeyi başarmasıyla ivme
kazanan sanayi Devrimi, yalnızca birkaç yüzyıl içerisinde baş döndürücü bir hıza
erişerek Dünya'nın yapılanma sürecine yeni bir boyut getirecekti.
1827 yılında Niepce, helograf adını verdiği ilk fotografik görüntüyü elde etmeyi
başarıyordu. Bu aynı zamanda, pozitivizm ve sosyolojinin de emekleme dönemini
geride bırakacağının habercisi gibiydi. 1839' da Fransız Daguerre, aynı zamanda,
“Daguereotype” ile birlikte fotoğrafın popüler olasılıklarını da keşfederek, onu
ticari kullanıma açmış oldu. Bu yeni durum, Fizik Bilimci Arago tarafından
Fransız Bilimler Akademisi'nde doğanın ışık yardımıyla bir yüzeyin üzerine
geçirildiği yorumuyla açıklanıyordu. Bu açıklama, başta Delaroche olmak üzere,
pek çok sanatçıyı resmin öldüğü melankolisine götürür. Gerçekten de
fotoğrafçılıktan yara alan en büyük kesim ressamlar değil ama portre
minyatürcüleri olur ve pek çoğu fotoğrafçılığa başlar.1 Aslında bu durum,
sayısal görüntü karşısında, pek çok fotoğrafçının da aynı endişe ve korkuyu
yaşamasını da açıklamaktadır. Ne ki, bu endişe yalnızca belgesel fotoğrafla
ilişkilendirilmelidir.
Artık, pozitivistler dünya ile, dünyanın doğasıyla ve içiçeliğiyle ilgili
doğruları anlamada fotoğrafı ayrıcalıklı bir araç olarak kabul edeceklerdi.2 Bu
benimseyiş, fotoğrafın doğru ve güvenilir olmasıyla ilgili önemli bir referans
değeri bulacaktır. Artık fotoğraf, “iki gözümle gördüm” diyen insanın
tanıklığıyla eş değer tutulacaktı.
Gerçeğe sadakatının bir sonucu olarak da aynı yıllarda Kırım Savaşı, Amerika
Meksika Savaşı ve Roma'nın Kuşatılması gibi tarihi olaylarda tanıklık görevini
yerine getirir.
İlerleyen dönemde, Photo-Secession ve Yeni Gerçeklik akımları fotoğrafın sanat
kimliğini geliştirme konusunda önemli katkılar sağlayacaklardır. 1930'lu yıllara
doğru, kusursuz aydınlatma, iyi düzenleme, görüntüde açık seçiklik ve netlik,
baskı kalitesi fotoğrafın yeni sanatsal standartları olarak anılıyordu.
Kolonileşme süreciyle başlayan sömürgecilik emperyalist ülkelerde sermaye
birikimine yol açar. Teknolojik buluşlar ve geliştirme çalışmaları sermayenin
denetimine geçer ve süreç daha da hızlanır. Bu sayede, kameraların gelişimi ve
maliyetlerin ucuzlaması elit kesimden gelen fotoğraf çektirmeye olan talebi daha
düşük gelirli kesime doğru kaydırmıştır.
Bu talep patlaması, fotoğrafçı ressamların yanısıra bir fotoğrafçı mesleğinin
oluşumuna da yol açar ve fotoğraf bulunuşundan oldukça kısa bir süre içinde
ticari ürüne dönüşür. Endüstri ülkelerinde gitgide toplumsal bir törene dönüşen
ve bir teknolojik sanayi ürünü olan fotoğraf gelişimini Kapitalizmin gelişimine
koşut olarak sürdürürken, kutu makinaların geliştirilmesi ve renkli fotoğrafın
da bulunmasıyla birlikte, döneminin aile yapısı içindeki zevk ve eğlencenin bir
aracı haline gelir. Bu yeni araç, bugün sanayi toplumunun en belirleyici
özelliği sayılan “kitlesel tüketim” olgusunun da habercisi gibidir.
Kapitalizmle birlikte parçalanan gerçeklik içerisinde bizi zamana bağımlılığın
dışına çıkararak bir anı yakalama (carpe diem) serüvenine sürükleyen fotografik
imge hızla belleğimizin yerini almaya başladı. Belleğin yerine konulan fotoğraf
ise, zamanı belirsiz bir yerinden keserek gerçekliği geçmişinden ve geleceğinden
koparıp önümüze koyar. Gerçekliğin yeniden üretimi yoluyla bize sunulan yalnızca
“o an” ve sonrasında belirsiz, yoruma açık gerçekliği ile “anılan” dır.
Pozitivistlerin ve sosyologların ayrıcalıklı bir yere koydukları fotoğrafın da
gerçeği örtebileceği olasılığı açıktır artık. Ayrıca çoğaltılabilir özelliğiyle
fotoğraf, geleneksel estetik anlayışı da değişime zorlayarak onun üstyapısal bir
çekim noktası olma niteliğini de sarsar. Sanatın toplumsal bilinci yükseltme
özelliği gitgide yitmektedir.
Bu dönemde, sanat mallaşmakla kalmamış, özerkliğinden de vazgeçerek diğer
tüketim nesneleri içindeki yerini alarak onlarla kaynaşmıştır. Oysa sanat,
toplumsallığı içinde bulunduğu toplumu yansıtarak değil, onun içinde özerkliğini
koruyarak ve sorgulama potansiyelini canlı tutarak kazanır.3
Böyle bir yapı içerisinde kültür teknolojidir, teknoloji siyasettir, siyaset de
kültürdür. Bu paradoks içerisinde fotoğrafın da bir imge durumunda dönüşmeye
başlamasıyla fotografik gerçeklik çok daha tartışılır duruma gelir. Bu da
imgenin okus-pokus yanına anlamlı bir katkı sağlar ve onu bir gösteri aracına
dönüştürerek sistemin hizmetine sokar. Aslında, imgenin içi hızla boşalmaktadır.
Görsellikteki bu patlama gitgide imge fetişizmine dönüşür.
Estetik değerlerdeki bu değişim, ancak, kültür endüstrisine ve onun çocuğu olan
kitle kültürüne hizmet eder. Özellikle fotoğrafın sanatsal imge tarafıyla
reklamlarda kullanılması ve giderek daha çok tüketilebilir olması gerçeklik
kavramını içinden çıkılmaz bir duruma getirir. Mutlu olmanın giderek daha
olanaksız kılındığı bu sistem içerisinde küçük hazlar duyabilmek için bile
gerçekliği sorgulamamak gerekmektedir. Tek gerçek, hızla birey olmaktan
uzaklaşarak kimliksizleşen kişinin daha çok tüketmesidir.
Günümüzde yalnızca tüketim nesnesi durumuna konulan modern insan, kitle
kültürünün, birey de dahil her şeyi tek boyuta indirgeyen tavrı karşısında,
kendisine “gerçeklik” olarak sunulan “yalan” imge girdabı karşısında direnme
gücünü de günden güne yitirmektedir.
1980' li yıllara doğru uzayıp giden ve ülkemizde de gündem belirleyen fotoğrafın
sanat olup olmadığı ya da hangi tür fotoğrafın daha çok sanat olduğuna ilişkin
tartışmalar sona ermişti. Belgesel fotoğraf 80'li yıllarda karşı karşıya kaldığı
krizi bir ölçüde aşmış bulunmaktadır. Fotoğrafın sanat, habercilik ve
reklamcılık gibi alanlarla iç içeliğinin pekişmesi onun yeni bir görsel kültür
biçimini olarak iktidarını güçlendirmekteydi.
Yine bu yıllarda, Sherrie Levine'ın, Walker Evans ve Edward Weston'ın baş
yapıtlarının fotoğraflarını çekerek kendi yapıtları olarak yeniden sunmasıyla
başlayacak olan bir klonlama dönemi Barbara Kreuger, Cindy Sherman gibi önemli
fotoğrafçılarla sürecekti. Bu bakış açısının altında, tam olarak karşılanmamakla
birlikte, “sanatsal imge olarak” fotoğrafın yeniden sunulabileceği görüşü yatsa
da etik sorunsalını da beraberinde getiriyordu. Kuşkusuz, sanat üzerine sanat
kavramı postmodernizmle birlikte gelen ve yeni bir önerme içermeyen tutumdur.
Benzeri bir başka tutum da fotoğrafın sayısallaşma süreciyle birlikte, başını
Pedro Meyer gibi belgesel çalışan foto-röportörlerin çektiği bir grubun,
“fotografik gerçekliği ve estetik yapıyı güçlendirmek” amacıyla belgesel
fotoğrafın montaj, kolaj vb. süreçlerden geçirilebileceğini meşru görmeleriyle
devam edecektir.
  
1990'lı yılların sonuna doğru başlayan sayısal müdahale çağında el emeğini
görerek yalancı ve dürüst fotoğrafın ayrımına varmak hayli güçtür. Artık daha
kusursuz, gizli ve niyeti belirsiz başkalaşmış imgelerden söz edilebilir.
2000 yılından itibaren, fotoğrafın köklü ve hızlı teknik değişim sürecini
dikkate alan Photo Magazine Editörü Micah Marty'nin de içinde bulunduğu bir grup
Amerikalı yayıncı ve profesyonel fotoğrafçı “dürüst fotoğraf” hakkında, geçmiş
dönemdeki analog örnekleri de gözeterek, fotoğrafın okura sunulmadan önceki
değerlendirilmesinde ortalama bazı ilkesel değerler ortaya koyma yönünde çalışma
başlatırlar. Bu değerleri de tüm fotoğrafçı ve yayıncılar için referans olarak
önerirler ve bu yaklaşımlarının bir pürist fotoğraf anlayışı olarak
algılanmamasını vurgulamaktadırlar.
Buna göre “dürüst fotoğraf” için basitçe 3 temel değer ortaya konulur.
Fotoğrafın çekiminde bunların tamamını uygulamak fotoğrafçının dürüst fotoğraf
üretmesine yetecektir:
1-
Fotoğraf tek kareden oluşturulmalıdır.
2-
Fotoğraf çekildiği gibi bırakılmalıdır. (Sonradan, bilgisayar ortamında
yapılacak kadraj, keskinlik, yayınlanacağı medyanın sayfa zemin ya da genel
grafik değerlerine uyum sağlaması için yapılan makul ve zorunlu düzenlemeler
kabul edilebilir)
3-
Fotoğraf ve sunum biçimi basının çağdaş röportaj standartlarına ve basın etiğine
uygun olmalıdır.
Ayrıca, dürüst bir belgesel ya da röportaj fotoğrafı ortaya koymak için gerekli
bu 3 temel değere bağlı olarak alttaki karakteristik unsurların tümünün
fotoğraflarda gözetilmesi zorunlu kabul edilir:
-
Fotoğraflar birleştirilmemelidir: iki ya da daha fazla karenin tamamı veya
herhangi bir bölümünü birleştirmek, yapıştırmak, üst üste çekim teknikleri de
dahil kabul edilemez. Bu kural fotoğrafın zamanla olan ilişkisini belirleyici ve
koruyucu olması açısından önemlidir.
-
İçerik ya da içeriğin anlamını dolaylı olarak da olsa, etkileyebilecek renk ve
ışık filtre uygulamalarıyla sonradan değiştirilmemelidir. Bu kural da fotoğrafın
ışıkla olan ilişkisini belirleyici ve koruyucu olması açısından önemlidir.
-
Fotoğrafın özgün mekanı üzerinde değişiklikler yapılmamalıdır. Özellikle
fotoröportajlarda düzenlenmiş, sonradan düzenlenmiş ya da kurgulanmış mekan
kullanımı ve mekana çekim aşamasında yapılacak obje eklentileri, rol yapan insan
vb. kabul edilemez. Bu da fotoğrafın mekanla ilişkisini belirleyici ve koruyucu
olması açısından önemlidir.
Alttaki sayısal müdahalelerin hiçbiri kabul edilemez:
-
Analog ya da sayısal ortamlarda katmanlar (layering, blending) açarak çalışma,
birden fazla görüntü ile panoramik görüntü oluşturma (stitching), bir
fotoğraftan diğerine kopyalama-yapıştırma (copy-paste), klonlama (cloning),
üstüste çekim (double-exposure), çoklu çekim (multiple-exposure), negatif ya da
saydam çakıştırma (sandwiching), her çeşit düzenleme.
-
Çekimin ardından orijinale eklenti yapmak: örneğin, gökyüzünün maviye boyanması
ya da gökyüzüne bulutlar eklenmesi, fotoğrafın zemin alanının (canvas size)
uzatılması, genişletilmesi, fotoğrafın ters-yüz edilmesi, sis, gökkuşağı
etkisiyle iklimin değiştirilmesi veya bu tip sis (fog), renk geçiş (degrade),
polarize gibi filtrelerin çekim anında kullanılması. Işık yoğunluğu (Neutral
Density) filtreleriyle gökyüzünün karartılarak gece etkisi verilmesi.
-
Fotoğraf içindeki herhangi bir objenin çekimden sonra silinmesi ya da tek bir
piksel bile yerinin değiştirilmesi.
-
Çekimden sonra fotoğraftaki herhangi bir objeye yeniden şekil vermek (reshaping),
objeyi yeniden boyutlandırmak (resizing).
-
Çekimden sonra fotoğrafın tamamına ya da bir bölümüne yumuşatma (softening),
bulandırma (blurring) uygulama, alan derinliğini ve zemini değiştirme.
-
Çekimden sonra kırmızı göz (red-eye) düzeltilmesi, gözlüklerdeki ya da benzeri
objelerdeki yansımaların silinmesi.
-
Balık gözü objektif, balık gözü filtre, prizma tipi filtrelerin kullanımı. Pan
tekniğiyle yapılan çekimler.
Tüm bu yaklaşımlar bir yana, vizörün ardında bir insan olduğu unutulmamalıdır.
Hiç şüphe yok ki, her türlü kural ve yöntemin ötesinde niyet, vicdan ve
sorumluluk duygusu taşıyan bilinçli fotoğrafçı en önemli unsurdur.
Tüm tuzaklarına karşın, elektronik ve sayısal devrimin fotoğrafın gerçek
kimliğini bulmasına önemli bir katkı sağladığı bile söylenebilir. Fotoröportaj
ve belge fotoğrafı hiç bir zaman olmadığından daha güçlüdür. Öte yandan, bir
sanatsal imge olarak fotoğraf, görsel sanatların tümüyle olan ilişkisiyle
varolan serüvenine her zamankinden daha hoyrat devam etmektedir.
--------------------------------------------------------------------------------
1- Fotoğrafın Küçük Tarihi,
Walter Benjamin, Çev: S.12, Sanat Dünyamız, YKB Yayınları, 1992, İstanbul.
2- Büyüyen Fotoğraf Küçülen Sosyoloji, Sekan Dora. S.98, Babil yayınları, 2003,
İstanbul.
3- Frankfurt okulu'nda Sanat ve Toplum, Besim F. Dellaloğlu, S.48, Bağlam
Yayıncılık, 1995, İstanbul
|
